Синопсис: В данной статье предпринята попытка социологического анализа и понимания пяти фильмов, в которых затрагиваются темы, важные для социологии.
Фильмы — это отличный способ представить наше общество — его функционирование, институты и социальные изменения. В социологии даже есть отдельная субдисциплина, посвященная анализу фильмов. В то время как некоторые фильмы сосредоточены только на развлечении, другие используют свой широкий охват для освещения важных социальных проблем.
Для социологического или иного анализа фильмов необходимо смотреть их целиком и внимательно относиться к тому, что происходит на экране, а не воспринимать их как простую форму развлечения. Предварительное прочтение синопсиса фильма может помочь составить базовое представление о его широкой теме (темах). Хотя это может показаться утомительным занятием для фильмов, также полезно записывать важные сцены, диалоги, кадры и другую важную информацию, которая будет незаменима при анализе. Далее следует определиться с ключевыми социологическими аспектами фильма. Это может быть то, как социальные ситуации, показанные в фильме, связаны с современным состоянием общества или расходятся с ним. Или это может быть использование символов в фильме, чтобы подчеркнуть некоторые проблемы или особенности социальной реальности. Можно также извлечь пользу из выбора конкретных социологических взглядов, теорий и т.д., которые соответствуют теме фильма. Это обеспечивает более глубокое и целенаправленное понимание.
Паразит (2019):
Концепции — социальный класс, классовая гегемония и конфликт, социальное неравенство
Оскароносная трагикомедия/сатира «Паразит» режиссера Бонг Джун Хо — это кинематографический шедевр, сравнимый лишь с немногими другими. Основные темы, затрагиваемые в фильме, — социальный класс, классовая гегемония и конфликт, социальное неравенство.
Фильм использует гиперболическое повествование, чтобы подчеркнуть социальное неравенство и классовый конфликт через разрыв в благосостоянии. Классовые различия составляют ядро фильма, как и в социальной реальности сегодняшнего мира. Используя блестящие метафоры и тонкие диалоги в нужных местах, фильм безупречно обеспечивает развлечение и в то же время включает в себя дискомфортное изображение, которое запечатлевается в сознании зрителей. Концовка оставляет всех в затруднительном положении из-за внезапной смены ситуаций. Однако преувеличение сыграло решающую роль. Оно заставило обратить внимание на ключевой, но часто замалчиваемый аспект социальной стратификации — социально-экономическое классовое разделение. Еще долгое время после окончания фильма мы продолжаем размышлять о том, как социальный класс влияет на нашу повседневную жизнь.
Постер «Паразита» требует нашего внимания. Разные цвета красных полос на глазах людей сообщают нам, кто с кем связан, и как они отделены друг от друга, хотя стоят на одной лужайке. Это первая особенность фильма, которая показывает различие и разделение между богатыми и бедными.
В социологии класс состоит из трех важных компонентов: Имущество: материальные активы, которыми он обладает; Власть: способность выполнять желаемые действия, невзирая на сопротивление; и Престиж: значение, придаваемое другими людьми определенным людям. Количество каждого из этих компонентов определяет, в какой социальный класс попадают люди: капиталистический, верхний средний, нижний средний, рабочий, бедный рабочий или низший класс.
В «Паразите» Парки обладают всеми тремя качествами в изобилии: они богаты, влиятельны и пользуются уважением в обществе. Богатство проявляется в дизайне их дома, в организации досуга, например, в походах, и в том, как они могут нанимать «персонал» для любых нужд (например, для уборки дома). Богатство способствует их власти, с помощью которой они без раздумий увольняют людей с работы. Престиж проявляется, когда Гын Сэ, сидящая в подвале, кричит «уважение!» в сторону плаката с изображением господина Пака.
В отличие от них, Кимы лишены всех трех качеств. Они не имеют собственности — нищая семья из четырех безработных взрослых, живущих вместе в тесном полуподвале. Они не имеют никакой власти над своей жизненной ситуацией и едва могут прокормить себя, не говоря уже о том, чтобы делать все, что им хочется. Когда Мун Гван и Гын Сэ раскрывают их заговор, они оказываются не в состоянии осуществить свой «план». В обществе, где богатство приравнивается к уважению, Кимы оказываются в крайне невыгодном положении с точки зрения престижа. Прежде чем кто-либо из них узнает о стабильности в виде работы, никто из них ничего не может с этим поделать, даже если это означает терпеть вид человека, мочащегося за окном, пока они ужинают.
По мере того как Кимы нанимаются на работу: г-н Ким — водителем, г-жа Ким — домработницей, Ки У — репетитором, а Ки Чжон — арт-терапевтом, между двумя конфликтующими классами — Кимами и Парками — происходит постоянная борьба. Диалоги между мистером и миссис Парк, отношение мистера Парка к тем, кто на него работает, и т.д. — все это показывает значимость классовых различий для семьи. Они не хотят, чтобы те, кто «ниже» их, «перешли черту», о чем говорит мистер Парк, когда думает, что его водитель занимался сексом с кем-то на месте бывшего, а не водителя.
Социальная лестница» в «Паразите» одновременно метафорична (показана через лестницу) и реальна. Принадлежа к низшему уровню социально-экономического строя, Кимы имеют слабое физическое здоровье. Они терпят вонючих клопов, терпят испарения от стерилизационных установок для уничтожения этих клопов и питаются скудно. Жизнь в тесных помещениях не помогает им. Даже когда их подвал затапливает во время муссонных дождей, они контактируют со сточными водами и отходами. Кроме того, экономические условия ставят под угрозу их образование. И Ки У, и Ки Чжон не могут продолжить высшее образование, несмотря на то, что они талантливы в английском языке и искусстве, соответственно. Это означает, что даже следующее поколение не имеет надежды на лучшее положение.
Опять же, семья Пак находится на другом полюсе. Здоровье улучшается в порядке возрастания в социальной иерархии. Семья Пак может выйти за рамки общего медицинского обслуживания и позволить себе травматологическую терапию для своего сына. Замечание миссис Парк «Неужели люди все еще болеют туберкулезом?» показывает, что богатые люди имеют роскошь быть в неведении о болезнях. Образование также не вызывает трудностей — дети могут пользоваться услугами частных репетиторов помимо обычного школьного образования. Парки также могут участвовать в развлекательных мероприятиях: младший ребенок играет с игрушками (изображающими коренных американцев или «индейцев», которые они покупают в США, что также свидетельствует об отсутствии понимания и понимания культуры), может ходить в походы и т.д. Короче говоря, они могут позволить себе комфорт, в то время как Кимы с трудом могут позволить себе даже такие необходимые вещи, как интернет.
Парки ограничивают «социальную мобильность» Кимов: способность классов подниматься по социальной лестнице. Господин Ким, как бы он ни помогал господину Парку, является для последнего простым работником. Дружба невозможна, а излишние разговоры или смех считаются господином Паком «переходом границы» и не должны поощряться. В конце фильма Ки Ву намекает на мобильность поколений, когда Ки Ву обещает своему отцу заработать достаточно денег, чтобы купить дом, в котором застрял господин Ким. Однако выполнение такой грандиозной задачи было бы причудой.
Важные метафоры и параллельные визуальные образы включают (i) «тараканов» и бегство Кимов из дома Парков в ту минуту, когда приезжают настоящие хозяева; (ii) перемещение двух семей вверх и вниз по лестнице, одна из интерпретаций которого — феномен капитализма «богатые становятся богаче, бедные — беднее»; (iii) дожди, изображающие большие проблемы, с которыми люди сталкиваются время от времени, но которые, из-за классовых различий, по-разному влияют на бедных и богатых: Паркам пришлось отменить свой поход, но они смогли устроить вечеринку на следующий день, в то время как Кимы потеряли свой дом и имущество.
Хотя некоторые критикуют преувеличение ситуаций в фильме, «Паразит» доказывает свое превосходство в сюжетной линии, диалогах, исполнении, работе оператора и повествовании.
Pariyerum Perumal (2018):
Концепции — социальная стратификация, индийское общество, кастовая система, дискриминация по кастовому признаку, движение против каст
Пронзительное повествование, вызывающее множество чувств в виде гнева, сетований и, наконец, надежды, фильм Pariyerum Perumal режиссера Мари Сельвараджа — это изображение одного из самых больших социальных бедствий, которые преследуют Индию и сегодня. Фильм рассказывает об отвратительной природе кастовой системы и о том, как она проявляется в человеческих жизнях, не щадя даже такие уважаемые институты, как образование.
Pariyerum Perumal рассказывает историю Парияна, молодого парня, принадлежащего к угнетенной касте. В течение первых нескольких минут ужасная смерть собаки Парияна, Каруппи, и следующая за ней песня объявляют тему фильма: кастовая система — это социальное зло, которое не щадит никого. Париян решает получить юридическую степень и, учась в колледже, влюбляется в свою подругу, девушку из доминирующей касты, Джоти Махалакшми (Джо). Париян сталкивается с домогательствами, физическими пытками, издевательствами и унижениями со стороны семьи Джо, которая предупреждает его держаться подальше от Джо. Далее Париян мужественно преодолевает все трудности, чтобы утвердить свою значимость и достоинство как человека.
В фильме есть важные символы, которые показывают жестокость господствующей в Индии кастовой системы. В первом кадре, когда Париян и его товарищи-охотники купают себя и своих собак в пруду, приходят люди из «высшей» касты и мочатся в тот же пруд. Парияну и его друзьям также приходится отойти, чтобы освободить место для этих людей. Это показывает, как людям из так называемых «низших» каст отказывают в элементарной человеческой порядочности и уважении. То же самое унижение следует, но в более активной форме, когда двоюродный брат Джо, Санкаралингам, и его друзья избивают Парияна и мочатся на него, чтобы «показать ему его место». И снова, когда Парияна заталкивают в женский туалет. И снова, когда Санкаралингам и его люди порочат отца Парияна. Повторяющееся бесчестье, нанесенное Парияну и его народу, является показателем бесконечных пыток, которым подвергаются в Индии люди, принадлежащие к угнетенным кастам.
В первой части фильма люди из господствующей касты решают «положить конец» охоте на Парияна и его друзей, и уже в следующей сцене показывают смерть Каруппи, который был привязан к железнодорожным путям. Эта смерть символизирует бесчисленные убийства, с которыми приходится сталкиваться угнетенным кастам из-за кастовой гегемонии. Проводится параллель, показывая серию убийств людей из «низшей» касты стариком из «высшей» касты, который описывает это как «служение Богу». Убийства чести на почве касты — одна из нескольких ужасных реальностей индийского общества, и фильм не отступает от того, чтобы показать их такими, какие они есть. Масон помогает семье убить свою дочь Каусалию и выдать это за самоубийство, потому что она влюбилась в парня из низшей касты. Не сумев в конце убить Парияна из «низшей» касты, старый каменщик кончает жизнь самоубийством — примерно так же, как был убит Каруппи. Можно интерпретировать это как надежду на то, что однажды, не сумев подавить голоса угнетенных каст, менталитет людей «высшей» касты будет вынужден «покончить жизнь самоубийством».
Париян, хотя и опасается своей касты, понимает, что только образование может принести ему уважение, которое не дано ему от природы, и настаивает на том, чтобы рядом с его именем всегда стояло «BA.BL с черточкой сверху». Он никогда не отступает перед тем, чтобы заставить людей из «высшей» касты понять, что он такой же, как и они. Он никогда не теряет своего боевого духа и сияет как луч надежды для угнетенных.
Кастовое неравенство, показанное в фильме, поражает воображение. Вместо того чтобы использовать метафоры и скрытые смыслы, фильм использует прямой и прямолинейный подход к решению проблемы дискриминации по кастовому признаку. Тем не менее, образное выражение не полностью отсутствует. После того как Парияна избивает семья Джо, в сцене показан избитый Париян, оставленный запертым в комнате. Это символизирует унижение, которое дискриминация навязывает «низшим» кастам: чтобы продолжать существовать или быть «пощаженными» доминирующими кастами, угнетенные касты должны терпеть бесчеловечные действия и ограничения, навязываемые им. Использование цветов также имеет большое значение. Синий цвет, почитаемый амбедкаритами и неоднократно используемый в фильме, обозначает надежду, а также сопротивление порабощению людей из «низших» каст.
Мощный лиризм партитуры, операторская работа, сюжет и режиссура в совокупности создают произведение, выражающее яростный протест против касты.
Читайте также: Социальная стратификация в Индии
ПИКЕЙ (2014):
Концепты — религия, мода, суеверия, политеизм, люди-боги (гуру), харизматический авторитет, религиозные символы
Фильм, вызвавший огромные споры в Индии, сатира режиссера Раджкумара Хирани PK представляет собой деконструктивный взгляд на мир людей, особенно на организованную религию. В стране, где религия составляет основу общественного сознания людей, «ПиКей» осмеливается ставить вопросы, которые разрушают харизму богочеловеков и самого Бога.
PK рассказывает историю инопланетянина, который посещает Землю, чтобы понять человеческий род. Его «пульт дистанционного управления» для управления космическим кораблем был украден, и он остался один на один с неизвестной планетой. Далее следует неустанная борьба Пи-Кей за то, чтобы слиться с людьми и найти свой «пульт», чтобы вернуться домой. В Дели он встречает Джаггу, и вместе они пытаются вернуть свой «пульт» у богочеловека Тапасви.
Поскольку Пи-Кей не имеет представления о том, как устроено человеческое общество, такие неотъемлемые человеческие элементы, как одежда, деньги и, самое главное, религия, приводят его в замешательство. Он постепенно постигает некоторые особенности человеческого поведения, но больше всего его озадачивает религия. Компоненты религии разбираются и рассматриваются в фильме через их символы, функции и критику.
Фильм начинается с рассмотрения четырех важных вопросов — религиозных конфликтов (между индусами и мусульманами), межнациональной вражды (между Индией и Пакистаном), заявлений «гуру» и суеверий. Джаггу и Сарфараз влюбляются друг в друга, но ее семья осуждает это. Ее отец советуется с Тапасви, признанным религиозным гуру с огромной бизнес-империей, который «советуется» с Богом и приходит к выводу, что Сарфараз никогда не женится на Джаггу. Это зарождает в ее душе подозрение, и когда на следующий день они решают пожениться, а письмо, якобы от Сарфараза, отменяет их брак, Джаггу уезжает из Бельгии в Дели. В последних сценах Пи-Кей раскрывает реальность и доказывает, что предсказания Тапасви ошибочны. Это показывает обманчивую природу религиозных проповедей, которые направляют наш разум в сторону того, что может пойти под откос, вместо того чтобы вселять надежду. В фильме об этом говорится еще больше, когда Пи Кей утверждает, что «Бог с неправильным номером» создал «бизнес страха» и пользуется опасениями людей.
Харизматическая власть — это законная форма господства в обществе, основанная «на преданности исключительной святости, героизму или образцовому характеру отдельного человека, а также нормативным образцам или порядку, явленным или предписанным им» (Вебер, 1997). Тапасви представляет собой харизматическое лидерство. Люди почитают его, потому что он может «общаться» с Богом. Вопросы ПК о «неправильном номере» приводят Тапасви в замешательство, потому что нет реального ответа на вопрос, почему Бог просит своих детей страдать, чтобы достичь чего-то, вместо того, чтобы предложить решение. Провал пророчества Тапасви о Джаггу и Сарфаразе разрушает его авторитет, что видно по презрению к отцу Джаггу в последних сценах.
PK ставит несколько важнейших вопросов: какому Богу мы действительно поклоняемся в современном мире — тому, который нас создал, или тому, которого мы создали, чтобы служить себе? Тому, который должен объединить всех нас, или тому, который раздробляет человеческое общество? И поскольку у Бога так много личностей, какой, или, скорее, чей, Бог является истинным?
Мода — еще один важный элемент в ПиКей. Когда ПиКей впервые надевает юбку, люди смеются над ним, и он понимает, что одежда для женщин и мужчин разная. Опровержение этого разграничения приводит к серьезным социальным насмешкам. Одежда и цвета также определяют религию: белый цвет символизирует смерть в индуизме, но свадьбу в христианстве; черный цвет символизирует смерть в христианстве, но брачную жизнь в исламе (это только для женщин). Имена также определяют религию: констебль решает, что «доктор Руди Д’Мелло» означает, что человек христианин. Пи Кей описывает роль моды в религии, взяв пять человек разного религиозного происхождения и поменяв их платья. Посыл ясен — поскольку «никакие знаки на наших телах не определяют нашу религию», мода объединяет людей одной религии, одновременно отделяя их от людей других религиозных групп. Георг Зиммель утверждал подобное явление в своем эссе «Мода».
Фильм заставляет нас дважды задуматься о том, как религии контролируют человеческие жизни. PK умело сочетает комедию и критику и призывает нас остерегаться богословов, проповедников и идей, которые вызывают насилие во имя религии.
Ссылка
Вебер, М. (1997). Теория социальной и экономической организации. (Т. Парсонс, ред.). Free Press.
Великая индийская кухня (2021):
Концепции — гендер, гендерные роли, семья, брак, гендерное неравенство, патриархат, гендерная дискриминация
Сценарист и режиссер Джео Бэби, фильм «Великая индийская кухня» в течение ста минут дает нам реалистичное и строгое изображение патриархата. В фильме рассматриваются темы брака, семьи и гендерного неравенства на примере повседневной жизни индийской семьи.
В «Большой индийской кухне» рассказывается история танцовщицы, которая заключает брак по расчету с учителем. Патрилокальное проживание является нормой для большинства браков в Индии (и во всем мире), и после свадьбы женщина переезжает в дом своего мужа. Следующие несколько минут фильма приводят нас в замешательство и начинают разрушать все неточные представления, которые мы могли иметь о фильме. Мы понимаем, что название фильма — это выпад против патриархальных норм в обществе.
В фильме показана очень типичная картина индийских браков и гендерных норм. В нескольких кадрах показана работа на кухне — приготовление дозы, нарезка овощей, мытье посуды и т. д. Все это делают только женщины. Всем этим занимаются только женщины. Свекровь работает по дому одна. Стирает, убирает, подметает и шваброй — она в одиночку справляется со всеми домашними делами. Пока она трудится, ее муж отдыхает, сидя в Интернете. Утром ей приходится подавать ему зубную пасту на щетке. Он вяло чистит зубы даже сам, пока две женщины в доме с рекордной скоростью работают на кухне, готовя завтрак. Учитель тоже ведет медленное утро, как и его отец, занимаясь йогой. Это изображение не вызывает вопросов, потому что в нашем обществе это нормализовано. Но сравнительные кадры звуков кухни и тишины заставляют нас задуматься. Для замужних женщин утро начинается с многочисленных бытовых шумов, в то время как мужчины могут наслаждаться спокойствием.
Проблемы начинают всплывать за столом во время завтрака. Жена и теща мечутся между столом и кухней, подавая еду мужчинам. Закончив есть, они оставляют стол грязным, не задумываясь о том, как женщины будут есть после них. Уборка также возлагается на женщин. После ухода свекрови жена в одиночку справляется со всеми домашними делами. Она начинает испытывать острое недовольство по отношению к мужчинам. В то время как она неустанно трудится, они не только не сочувствуют ей, но и имеют наглость жаловаться. Это продолжается несколько дней. Единственное «облегчение», которое она испытывает, — это менструация. Даже это попахивает сексизмом: вместо того, чтобы испытывать к ней сострадание и любовь, домашние не разрешают ей работать, потому что менструация «нечиста».
Работа по дому передается только между женщинами. Если жена не может работать, это делает служанка, свекровь или даже женщины из других домов, например, тети. Мужчины занимаются досугом, заботятся о своем теле, здоровье и т.д., в то время как у женщин нет времени даже почитать газету. Мужчины проявляют недовольство по поводу еды, принимают важные решения от имени взрослых женщин, даже когда их об этом не просят, и держат женщин в подчинении.
Муж — яркий пример мужского двуличия. Он преподает социологию в классе, предназначенном только для женщин, и говорит о том, что такое «семья». Однако его лицемерие бросается в глаза, поскольку он не проявляет никакой самооценки, когда дело доходит до того, чтобы на практике исполнять то, что он проповедует. Похоже, это обычное явление для него, поскольку он практикует правильные манеры поведения за столом в ресторанах, но с удовольствием отказывается от них дома. Это свидетельствует об остром отсутствии правильной концептуализации того, что человек изучает, потому что социология — это предмет, требующий саморефлексии. Его тщеславие становится очевидным, когда вместо того, чтобы пытаться самосовершенствоваться, он приходит в ярость от критики жены. Он не только перекладывает всю работу по дому на женщин, но и имеет наглость «проверять» свою жену на кулинарные способности, даже не удосуживается вызвать сантехника и не дает ей возможности стать финансово независимой.
Изнасилование в браке — еще одна важная проблема, освещенная в фильме. Всякий раз, когда жена отказывается от сексуальных притязаний или обращает внимание на боль во время полового акта из-за отсутствия прелюдии, муж либо уговаривает ее, либо одерживает над ней верх.
Включая проблему менструальной нечистоты вокруг храма Сабаримала, «Большая индийская кухня» подчеркивает, как патриархат проявляется как в семье (микроуровень), так и в обществе (макроуровень). Однако фильм демонстрирует потенциал для лучшего завтра, когда танцовщица, разгневанная постоянным сексизмом по отношению к ней, подает мужу и свекру вместо чая помойную воду и уходит из дома. Следующие несколько клипов показывают ее свободной и независимой в качестве учителя танцев.
Однако фильм оставляет четкое послание, показывая следующую жену учителя. Если общество не изменится и патриархат не будет искоренен, те же неравенство и жестокость в отношении женщин будут продолжаться на протяжении многих поколений.
Читайте также: 5 индийских фильмов, основанных на кастовой дискриминации
The Hate U Give (2018):
Понятия — идентичность, раса, расовые предрассудки/дискриминация (расизм), жестокость полиции, расовое насилие, активизм, сообщество, расовые стереотипы
Фильм режиссера Джорджа Тиллмана-младшего «Ненависть, которую мы отдаем» является экранизацией романа Энджи Томас для взрослых. Фильм представляет реалистичное повествование о том, что значит раса в Соединенных Штатах (и во всем мире), и затрагивает темы расизма и полицейской жестокости.
В центре внимания фильма — Старр Картер, шестнадцатилетняя ученица средней школы. Вместе со своей семьей она живет в черной общине в Джорджии под названием Гарден Хайтс. С самого раннего возраста Старр и ее братьям и сестрам дают уроки правильного поведения при столкновении с полицейской проверкой — неизбежным событием, даже если они не сделали ничего плохого. Чуть позже становится понятен мотив этих уроков. Поскольку они чернокожие, полиция автоматически считает, что они представляют угрозу, что у них всегда есть оружие, что они по природе своей жестоки и будут применять оружие против людей. Американская полиция не проявляет практически никакого внимания к чернокожим гражданам: они обвиняют чернокожих в злодеяниях, которых те не совершали, но могли бы совершить, и без колебаний стреляют (и убивают) без предварительного предупреждения. Дядя Старра, полицейский, рассказывает, что белого человека, даже если бы он был возможным преступником, в таких обстоятельствах предупредили бы первым. Смерть друга детства Старра Халила демонстрирует эту жестокость по отношению к чернокожим.
Несмотря на то, что люди пытаются жить мирно, в Гарден-Хайтс царит криминал. Чтобы иметь возможность жить лучше, не подвергаясь дискриминации, родители Старр отправляют ее в частную школу, а не в муниципальную. Хотя это помогает ей не попадать в неприятности, Старр приходится постоянно жонглировать между двумя версиями, чтобы вписаться в общество — одной, где она не может быть слишком буйной, и другой, где она должна сдерживать свою ухоженность в частной школе. Жестокое соседство Старр и постоянный страх быть обвиненной просто за то, что она чернокожая, не способствуют ее положению. Подростку и так приходится нелегко: учеба, баскетбол, отношения и т. д. Но то, что она цветная, создает ей дополнительные проблемы, оставляя ее в постоянном состоянии эмоционального смятения. Она показывает, как чернокожие люди, независимо от их возраста, не могут вести спокойную и счастливую жизнь без досадных помех.
«T.H.U.G.L.I.F.E.» — это мощная аббревиатура, которая подчеркивает важнейшее послание: «The Hate U Give Little Infants F*cks Everyone». Вырастая среди насилия, нехватки ресурсов и меньших возможностей на протяжении всей своей жизни, дети начинают думать, что жестокость — это основополагающая истина их жизни. Результат? Растет число людей, вовлеченных в преступную деятельность. Это наглядно видно на примере жителей Гарден Хайтс. Но «цепь можно разорвать», как показывает нам Старр, защищая своего брата Секани от полиции и от применения оружия.
The Hate U Give не подает нам фантазии на золотом блюде. Офицер, ошибочно застреливший Халила, не признается виновным даже после того, как Старр, главный свидетель, дает показания из первых рук перед большим жюри. Считается, что мирные протестующие нарушили законы и были разогнаны с помощью слезоточивых газов. Школьная подруга Старр, Хейли, использует школьный протест как предлог, чтобы пропустить занятия. Она сочувствует семье полицейского, а не несправедливо убитому Халилу, и позже рассказывает, что Старр нравится ей только потому, что она не такая «угрожающая», как другие чернокожие, в руках которых даже расческа может считаться оружием. Хейли — прекрасный пример привилегий и невежества белых.
Однако фильм не отменяет оптимизма. Бойфренд Старр Крис, белый, изображает черную привилегию. Поначалу он не осознает ситуацию и не «видит цвета», но понимает, что в этой борьбе за расовое равенство он может помочь Старр, только выполняя ее указания. Боевой дух Старр и ее желание покончить с расовой дискриминацией вселяют бодрость и в зрителей. В целом, в фильме «Ненависть, которую мы отдаем» собраны все основные элементы фильма, выступающего против расовых предрассудков и нетерпимости.
Читайте также: Киноведение: Обзор